Mirosława Zielińska

Polski dramat/teatr na niemieckojęzycznych scenach po 1956 r. – uwarunkowania transferu i odbioru



Początek znaczącego transferu polskiego dramatu do niemieckiego obszaru kulturowego przypada na lata 1956-1958 (→ literatura). Okres wcześniejszy ogranicza się do obecności polskiego dramatu socrealistycznego oraz dramatu XIX w. w NRD i śladowej obecności na innych niemieckojęzycznych scenach. Dramatem, który nie schodził ze wschodnioniemieckich scen przed 1956 r., były Niemcy Leona Kruczkowskiego (1900-1962). Przykład odbioru dzieła Kruczkowskiego pozwala nie tylko na wskazanie przyczyn „odmowy recepcji” w Niemczech Zachodnich, w kulminacyjnym momencie zimnej wojny i przypieczętowania podziału Niemiec, lecz także jej długofalowych konsekwencji. Wschodnioniemiecka prapremiera miała miejsce 29 października 1949 r. – trzy tygodnie po oficjalnym powstaniu NRD – w Deutsches Theater w sowieckim sektorze Berlina (reżyseria Martin Hellberg). Tekst stał się w NRD „repertuarem obowiązkowym” – tylko w latach 1949-1952 trafił na 40 scen. Na jego kanwie powstało ponadto słuchowisko radiowe (1950, reżyseria Gottfried Hermann) oraz film (1951, DEFA, reżyseria Georg C. Klaren). Przez pewien czas był również lekturą szkolną. Instrumentalizacja ideologiczna, której poddano dramat, dotyczyła epilogu, dołączonego do sztuki jeszcze przed jej krakowską prapremierą, która miała miejsce tydzień przed berlińską (22.10.1945, Teatr Stary, reżyseria Bronisław Dąbrowski). Epilog, zatytułowany Göttingen 1948/1949 nie tylko zamykał otwartą formę dramatu, lecz także wpisywał się w zideologizowaną narrację o „antyfaszystowskiej” NRD i „(post)faszystowskiej” RFN oraz zagrożonym pokoju, o którego zachowanie walczą kraje tzw. „bloku socjalistycznego”. W konsekwencji niemożliwe stało się wystawienie dramatu w Niemczech Zachodnich, także po wycofaniu przez autora epilogu w drugiej połowie lat 50. (po 1956 r. na polskich scenach wystawiano Niemców bez dopisanego epilogu), a co za tym idzie – podjęcie próby innego odczytania tekstu, zasługującego zdaniem wielu niemieckich slawistów na uwagę. Reinhard Ibler, slawista z Uniwersytetu w Gießen, który koncentruje się na pierwotnej wersji dramatu (podkreślając jego nowoczesną otwartą formę), docenia zaprezentowane przez Kruczkowskiego studium zróżnicowanych postaw Niemców w okresie III Rzeszy (sięgających od „tchórzliwego Mitläufera”, „ideologicznego fanatyzmu i obłudy” po ucieczkę w świat „wewnętrznej emigracji”). Zwraca także uwagę na wykreowanie postaci rozdartych konfliktem wewnętrznym, targanych wątpliwościami i skrajnymi emocjami, dzięki którym może się pojawić spontaniczna gotowość do udzielenia pomocy lub też odwrotnie: które mogą prowadzić do ślepej nienawiści i destrukcji (zob. „Spiegel der Forschung” 2013, 55-63).

Wydarzenia polskiego października 1956 r. stały się zwrotem w postrzeganiu Polski za granicą. Kontekst polityczny odbioru polskiej literatury wydaje się dość oczywisty w sytuacji geopolitycznej polaryzacji na linii Wschód-Zachód, a także politycznego wydźwięku literatury poodwilżowej w Polsce na przełomie lat 50. i 60. Tym, co w szczególny sposób odróżniało polskich autorów i działało na wyobraźnię niemieckojęzycznych odbiorców, była liberalizacja polskiego życia kulturalnego po 1956 r., odbierana jako niezwykły fenomen na tle dramatycznych wydarzeń na Węgrzech czy zablokowania procesu destalinizacji w NRD. Obraz Polski jako „kraju sprzeciwu” nie tylko decydował o wyborze dramatów, które trafiały na (zachodnio)niemieckie sceny, lecz także sprzyjał polityzacji atmosfery wokół kolejnych inscenizacji. Wydźwięk polityczny tekstów polskich autorów był w pierwszej fazie recepcji prymarnym „filtrem recepcyjnym”, decydującym o wyborze dramatów i ukierunkowującym ich odbiór. W związku z tym wymowa estetyczna tekstów scenicznych oraz ich inscenizacji z lat 50. i 60. pozostawała dla niemieckich odbiorców w ścisłej korelacji z reakcjami na aktualny kontekst polityczny.

Poniżej przedstawiono czterech wybranych autorów dramatów, których drogi transferu oraz koleje recepcji były bardzo różne: Romana Brandstaettera, Sławomira Mrożka, Witolda Gombrowicza oraz Tadeusza Różewicza.

Roman Brandtstaetter (1906-1987)

Warto przypomnieć, że Milczenie Brandstaettera równolegle z Policją Mrożka już pod koniec lat 50. torowało polskiemu dramatowi drogę na niemieckojęzyczne sceny. Atmosferę wokół inscenizacji Milczenia oddaje tekst Zygmunta Nowakowskiego – felietonisty „Dziennika Polskiego” i współpracownika Radia Wolna Europa – o wymownym tytule Ołowiane milczenie z 1959 r. Autor, przywołując szwedzką oraz austriacką inscenizację Milczenia, zwrócił uwagę na objęcie sztuki zakazem cenzorskim i uniemożliwienie udziału autora w szwedzkiej premierze. W przytoczonych fragmentach recenzji szwedzkiego przedstawienia, jako istotny kontekst porównawczy, korespondujący z politycznym „filtrem recepcji”, pojawił się Doktor Żywago Borysa Pasternaka:

„[W]edług prasy szwedzkiej powodzenie [inscenizacji Milczenia – M.Z.)] było ogromne, o czym świadczy m.in. zdanie: »Kurtyna po zakończeniu sztuki podniosła się aż siedem razy, publiczność zgotowała wielką owację aktorom i reżyserowi. Nawet rozległy się okrzyki: Autor! Autor! – ale Polak na szwedzką premierę swej sztuki nie przyjechał«. Szwecję wyprzedziła Austria, mianowicie teatr w Grazu i Wiedniu. Brandstaetter otrzymał nagrodę międzynarodowego konkursu w Bregencji. Zapowiedziane są już przedstawienia w Stanach Zjednoczonych. Paryż ogląda tę sztukę w Theatre de Tertre. Londyn ogląda ją w »Ognisku Polskim«. Polska nie ogląda jej wcale. […] Jeden z krytyków szwedzkich pisze: »Jeśli nie jest to arcydzieło, w każdym razie jest to wstrząsający dokument, jest to ściszony krzyk z tamtej strony«. Inny krytyk, Ebbe Linde, pisze na łamach »Dagens Nyheten«: »Sztuka Romana Brandstaettera jest osiągnięciem moralnym tego samego typu co Borysa Pasternaka Doktor Żywago. Pozornie beznadziejna i deprymująca zawiera jednak w sobie siłę wiary, nadziei i miłości lepszego życia«” („The Polish Daily & Soldiers Daily”, nr 103 30.04.1959).

Tekst Milczenia ukazał się w 6 numerze „Dialogu” z 1956 r. i był przedmiotem debaty redakcyjnej w październiku tegoż roku („Dialog” 1956/7). 2 kwietnia 1957 r. wystawił go Teatr Wybrzeże w Sopocie. W związku z udziałem polskich autorów w międzynarodowym konkursie dramaturgicznym w Bregencji (Bregenzer Festspiele) w 1956 r., Wiedeński Burgtheater zwrócił się z prośbą o zrecenzowanie tekstów przesłanych przez polskich autorów do współpracującej z teatrem slawistki i teatrolożki Gerdy Leber-Hagenau. Jednym z dramatów, które zwróciło jej szczególną uwagę, było Milczenie.

Bohaterem dramatu Brandtstaettera jest pisarz Ksawery, który zostaje zmuszony do rozrachunku z samym sobą. Jako pisarz wolał wybrać zamilknięcie, traktując je jako odmowę wobec koniunkturalizmu i pisania pod dyktando obowiązującej doktryny estetycznej i ideologicznej. Szybko okazało się jednak, że milczenie głównego bohatera jest równoznaczne z akceptacją indyferentyzmu moralnego i oportunizmu innych. Postawa ucieczki w milczenie nie pozwoliła bowiem zapobiec indoktrynacji pokolenia powojennego, którego ofiarą staje się córka Ksawerego, Wanda. Nie pozwoliła także uniknąć zbrodni. Przyjaciel, któremu główny bohater udzielił schronienia, zostaje aresztowany przez UB wskutek denuncjacji Wandy – nastoletniej „fanatycznej ZMP-ówki”. Świadomość, iż, wybierając milczenie, bohater uchylił się jednocześnie od oceny otaczającej rzeczywistości i uciekł od koniecznej reakcji na nią, a tym samym wziął udział w „zmowie milczenia”, legitymizującej stalinowskie zbrodnie, a także utrata zaufania i wsparcia żony, prowadzi głównego bohatera do samobójstwa. Milczenie to zarówno jedyna możliwa postawa wobec totalitaryzmu, jak i przyzwolenie na jego zbrodnicze praktyki (Berger 1986, 10; Gąssowski 1979, 104-105).

Jeszcze w 1956 r. powstał niemiecki przekład dramatu Brandstaettera, a utwór został nagrodzony przez Jury Bregenzer Festspiele. Niemieckojęzyczna prapremiera dramatu miała miejsce w 1958 r. w Grazu. W tym samym roku Milczenie trafiło do Wiednia, zachodnioniemieckiego Oberhausen (Städtische Bühnen Oberhausen), a trzy lata później spektakl wyemitowała zachodnioberlińska stacja telewizyjna Sender Freies Berlin. W latach 1958-1963 sztuka Brandstaettera trafiła na sceny Hamburga, Kaiserslautern, Lubeki, Bielefeld, Darmstadt, Saarbrücken, do monachijskiego Volkstheater oraz Vagantenbühne w Berlinie Zachodnim. Istotną rolę w pierwszych reakcjach na Milczenie Brandtaettera, szczególnie zachodnioniemieckiej prasy, odegrały odniesienia do postaci Majakowskiego oraz Pasternaka w kontekście aktualnych wydarzeń politycznych: Borys Pasternak odmówił w 1958 r., wskutek nacisków władz ZSRR, przyjęcia przyznanej mu za Doktora Żywago Nagrody Nobla. Jedna z niemieckich recenzji inscenizacji Milczenia została nawet opatrzona tytułem: Tragedia Pasternaka na scenie („Düsseldorfer Nachrichten” 03.12.1958). Przy tym w recenzjach o wiele więcej uwagi niż estetycznym walorom dramatu czy dogłębniejszej analizie postaw jednostki wobec totalitaryzmu w ramach sugerowanej paraleli (MilczenieDoktor Żywago) poświęcano wystawieniu dramatu w Polsce oraz „bezproblemowemu” przyjazdowi polskiego autora na premierę do Grazu i powrotowi do kraju. W rzeczywistości przyjazd do Wiednia Brandstaetter zawdzięczał specjalnemu zaproszeniu, które wystosował przewodniczący austriackiego PEN Clubu, Franz Theodor Csokor, a dramat w Polsce dość szybko zniknął z afisza.

Skoncentrowanie uwagi na systemie represji w Europie Wschodniej bierze w nawias specyficzną sytuację powojennej Polski, którą można nazwać doświadczeniem dwóch totalitaryzmów: brunatnego i czerwonego. To podwójne doświadczenie stanowi kluczowy kontekst dylematu głównej postaci dramatu – lewicującego pisarza Polski międzywojennej, w okresie okupacji hitlerowskiej więźnia Pawiaka, a po wojnie intelektualisty – wobec socrealizmu i stalinizmu. Ma to szczególne znaczenie dla odbioru dramatu w krajach niemieckojęzycznych, takich jak Austria i Niemcy Zachodnie (dramaty Brandtstaettera nie dotarły do Niemiec Wschodnich), w których „stalinizm” i „komunizm” wypierają problem rozliczenia z okresem nazistowskim. Leber-Hagenau, zarysowując fabułę Milczenia w tekście z 1957 r. poświęconym polskiej literaturze, nie formułuje wprost możliwych odniesień do problemu postaw z okresu narodowego socjalizmu (dotyczącego tak społeczeństwa niemieckiego, jak i austriackiego). Jedynie cezurę, jaką stała się gomułkowska odwilż w Polsce, Leber-Hagenau odnosi do sytuacji powojennych Niemiec (Zachodnich):

Przez siedemnaście lat Polska pozostawała odcięta od Zachodu. Głód informacji, głód książek z Zachodu jest olbrzymi. Obecnie, gdy sztucznie wzniesiona zapora runęła, wszyscy pragną się dowiedzieć, co wydarzyło się w sztuce, literaturze i nauce w czasie odgórnie narzuconego odseparowania od Zachodu, z którym wszystkich łączy silne poczucie przynależności. Do tej pory karmiono się jedynie sloganami propagandowymi, teraz każdy chce wyrobić sobie w końcu własne zdanie. Sytuacja przywodzi na myśl Niemcy odgrodzone od świata w epoce narodowego socjalizmu. Po upadku systemu totalitarnego również istniał olbrzymi głód nowości i chłonięto wszystko, co pochodziło z zagranicy” (G. Leber-Hagenau [1957] 2000, 240. Tłum. M.Z.).

Uniwersalną rozrachunkową wymowę Milczenia autorka stara się uwydatnić przez zestawienie go z dramatem Jean Paula Sartre’a Brudne ręce (1948), w którym francuski autor ukazał relację „moralności” i „polityki”/„władzy” jako niedającą się zasypać przepaść między wzniosłymi ideałami a drogą do ich realizacji, prowadzącą poprzez kłamstwa, manipulacje, aż po zbrodnie. Kolejne utwory Brandstaettera, mimo iż nadal przekładane i promowane przez Leber-Haganau, nie wywołały już podobnego rezonansu (zob. Misterek 2002, 62-63). Dzień gniewu („misterium dramatyczne w 3 aktach”), którego światowa prapremiera odbyła się w ramach Bregenzer Festspiele w 1965 r., nie spotkał się z przychylnością niemieckiej krytyki. W tym miejscu należy odnotować, że Dzień gniewu (data wydania: 1962), który w 1971 r. ukazał się w zmienionej wersji i został opatrzony przez autora następującą dedykacją: „Pamięci Polaków, którzy za pomoc i schronienie udzielone Żydom podczas okupacji zginęli śmiercią męczeńską z rąk hitlerowskich Kainów”, jest jednym z trzech dramatów z lat 60., obok Upadku kamiennego domu (druk: „Dialog” 1957 nr 12) oraz Zmierzchu demonów (druk: „Dialog” 1964 nr 3), które powracają do tematyki okresu wojny i okupacji (Gąssowski 1979, 105).

Austriacką inscenizację Dnia gniewu na festiwal w Bregencji przygotował wiedeński Burgtheater (reżyseria: Wolfgang Liebeneiner, scenografia: Lois Egg). Przybliżmy fabułę dramatu:

Chodzi w tej sztuce o stosunek duchowieństwa do prześladowanych i ściganych Żydów. W sytuacji niezwykle dramatycznej przeor klasztoru ukrył zbiegłego Żyda, narażając wszystkich zakonników na męczeńską śmierć. Wejście do klasztoru oficera gestapo i koronowanie zbiega drutem kolczastym pogłębia tragizm tej scenerii, udrapowanej na wzór Golgoty, a jednocześnie stanowiącej przełomowy moment akcji sztuki: gestapowiec, kiedyś kleryk i kolega przeora, odchodzi, nie wiedząc, że sam na siebie wydał wyrok, a Żyd przyjmuje wiarę katolicką. Problem moralno-polityczny wtopiony został w oratoryjną frazę sztuki” (Gąssowski 1979, 105).

Jeden z recenzentów, Johannes Jacobi, nie szczędził krytycznych uwag tak pod adresem samej formuły, jak i programu festiwalu, pytając w tytule: Sztuka czy kicz? Autor w następujący sposób zrekapitulował treść dramatu Brandtstaettera, wybranego na prapremierę otwierającą festiwal i wystawionego w bregenckim Kornmarkt-Theater:

To, co rozgrywa się między bratem zakonnym a jego rzymskim przyjacielem ze studiów, który przeszedł na stronę Hitlera i teraz jako Sturmbannführer SS rozstrzeliwuje polskich Żydów, to mieszanka psalmodycznego chóru oratoryjnego i nachalnej tendencyjnej publicystyki” („Die Zeit” nr 32, 06.08.1965. Tłum. M.Z.).

Kategoryczne sformułowania recenzenta sugerują, że prymarnym problemem są odmiennie ukształtowane wrażliwości estetyczne. Rodzi się jednak pytanie, na ile odrzucenie ujęcia tematu, tj. sięgnięcia przez Brandstaettera po atrybut cierniowej korony i wpisania narracji o zbrodniach nazizmu w topos ukrzyżowania Chrystusa, a postaci „ofiary” i „kata” w opozycję „grzechu” i „nawrócenia”, jest problemem dającym się sprowadzić wyłącznie do wymiaru estetycznego. Wyodrębnienie trzech elementów budzących kontrowersje, do których należy zaliczyć, po pierwsze, sięgnięcie po topikę chrześcijańską, po drugie, podjęcie tematu nazistowskich zbrodni, i po trzecie, skonstruowanie jednoznacznej opozycji: „ofiary” i „kata”, prowadzi nie tylko do odmiennie ukształtowanych pamięci kulturowych, lecz przede wszystkim konfliktu pamięci zbiorowych (Assmann 2009, 143-173). Na problemy z odbiorem omawianego dramatu składają się rozbieżne dyskursy podejmujące problem Zagłady, nazistowskich zbrodni i uwikłania w zbrodniczą machinę III Rzeszy w Polsce, Austrii i Niemczech (Zachodnich) tj. „konflikt pamięci”, który pozostanie aktualny przez kolejne dziesięciolecia, aż po wiek XXI.

Sławomir Mrożek (1930-2013)

Dramat Mrożka Policja trafił do Marii Sommer, kierującej od niemal 60 lat zachodnioberlińskim wydawnictwem Gustav Kiepenheuer Bühnenverlag (GKBV), za pośrednictwem i z rekomendacji Güntera Grassa. Autorem przekładu scenicznej wersji dramatu jest Henrich Kunstmann, który w kolejnych latach tłumaczył również utwory Herberta, Gombrowicza i Witkacego. Inscenizacja Policji miała miejsce w Kleines Theater im Zoo we Frankfurcie nad Menem. Teatr nosi obecnie imię swojego założyciela, Fritza Rémonda, reżysera, który w 1958 r. przygotował inscenizację dramatu Mrożka. Frankfurcka inscenizacja utorowała Mrożkowi drogę na niemieckojęzyczne sceny. Decydujące okazało się połączenie generatora politycznego oraz estetycznego. Efektem było natychmiastowe wpisanie utworu polskiego autora w konwencję teatru absurdu i okrzyknięcie go głównym przedstawicielem jego „wschodniego wariantu”. Nie jest przypadkiem, że Mrożek już w Policji starał się zapobiec konstruowaniu zbyt jednoznacznych i jednowymiarowych odniesień do wydarzeń historycznych czy społeczno-politycznych i sprowadzaniu wymowy utworu do realiów PRL-u – mimo iż niezaprzeczalnie to z nich dramat wyrósł. „Sztuka ta – deklarował autor – nie zawiera niczego poza tym, co zawiera, to znaczy nie jest żadną aluzją do niczego, nie jest też metaforą i nie trzeba jej odczytywać” (Gębala 2005, 228). W majowym numerze opiniotwórczego czasopisma teatralnego „Theater heute” z 1962 r., po kolejnej inscenizacji Policji, Ernst Wendt, reżyser i krytyk teatralny, zastanawiał się nad motywami zainteresowania polską kulturą i powodami jej pozytywnego – częściowo entuzjastycznego – przyjęcia przez zachodnioniemiecką widownię:

Polska, chciałoby się powiedzieć, jest w modzie. Jednak w rzeczywistości obawiam się, iż żywe zainteresowanie okazywane każdej nowince wynika w niemałej części z politycznej Schadenfreude [przyjemność czerpana z cudzego nieszczęścia/ niepowodzenia” – M.Z.] i ciekawości, w jaki sposób po raz kolejny udało się komuś przechytrzyć cenzora i dać prztyczka w nos władzy. Podziwiamy jego odwagę, zadowoleni, że sami nie musimy wykazać się podobną odwagą. Rewelacyjność tego rodzaju literatury sprowadza się do pozaliterackich skandali, które tak nas fascynują. To one wzbudzają naszą przychylność” („Theater heute” 1962/5, 51. Tłum. M.Z.).

Szczególnym powodzeniem, obok Policji, cieszyły się trzy jednoaktówki z 1961 r.: Na pełnym morzu, Karol oraz Strip-tease. Najbardziej znanym poza granicami Polski dramatem stało się Tango, które pojawiło się w momencie, w którym transfer polskiego dramatu do Niemiec Zachodnich przeżywał swoją najbardziej intensywną fazę. Jego sukces ugruntował pozycję Mrożka jako jednego z najważniejszych autorów XX w. Najlepiej fenomen ten ujmuje konstatacja Jana Kotta z 1965 r.: „Mrożek pierwszy przyszedł w samą porę. I to na obu zegarach polskim i zachodnim” („Dialog” 1965/4, 72). Premiera Tanga w reżyserii Axera i ze scenografią Ewy Starowieyskiej odbyła się 7 lipca 1965 r. w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Pół roku później Tango, również w reżyserii Axera, wystawił Teatr w Düsseldorfie. Do końca sezonu teatralnego 1967/1968 Tango wystawiono na czterdziestu scenach Niemiec Zachodnich, pięciu austriackich (w Wiedniu, Salzburgu, Linz, Grazu, Innsbrucku) i trzech szwajcarskich (Misterek 2002, 142; 152-153; Milanowski 1998, 52; Lemmermeier 1990, 36; Büsser 1988, 94-95).

Tango odpowiedziało na wyzwanie wykreowania na scenie postaci „nowoczesnego Hamleta”. Bunt głównej postaci dramatu jest odwróceniem tradycyjnego konfliktu pokoleń: Artur występuje przeciwko rodzicom nie w imię łamania, lecz obrony zasad – przywrócenia „norm i wartości”, zniesionych przez starszą generację w imię „absolutnej wolności”. Rebelię, wymierzoną w chaos i anarchię, które zapanowały w wyniku absolutyzacji „wolności”, uzasadnia sformułowany pod adresem rodziców wyrzut Artura, że jego generacja została pozbawiona wszelkich zakazów i konwencji, które mogłaby jeszcze – bądź chciała – łamać. Próba przywrócenia „ładu i porządku” przez dyscyplinowanie członków rodziny zawodzi, a ślub Artura z Alą okazuje się jedynie pustą formą. Uświadamia to protagoniście bezsens walki o jej przywrócenie. Uderzenie w brak jakiejkolwiek „formy” w imię jej przywrócenia prowadzi do deformacji, a nie odzyskania równowagi i orientacji. Powrót do stanu sprzed ich rozkładu kończy się dla bohatera Tanga tragicznie. Dopełnieniem śmierci Artura jest odtańczone przez Dziadka i Edka nad jego zwłokami tango, odsyłające do dance macabre. Tylko „życie i śmierć” pozostają poza dylematem (braku) starej/nowej formy i są jedyną konstantą ludzkiej egzystencji.

Mrożek połączył uniwersalne motywy literackie z pojęciami wywołującymi kluczowe dyskursy połowy XX w. Tragiczna postać Artura od razu została okrzyknięta współczesnym Hamletem, doceniono również diagnozę współczesnych mechanizmów społecznych, dokonaną na podstawowej mikrostrukturze społecznej, jaką jest rodzina. Tango było odczytywane zarówno jako studium władzy w ustroju totalitarnym, jak i przez pryzmat narastającego w lat 60. konfliktu pokoleń (rewolty 1968 r., gwałtownych przemian obyczajowych). Tango stawia ponadto pytanie o to, jak „dążenie do wolności” ma się do „dążenia do władzy” oraz gdzie przebiega granica między perswazją, „koniecznym” przymusem, a przemocą o zapędach autorytarnych bądź wręcz totalitarnych. Wygłoszona przez Artura słynna kwestia: „Tylko władza da się stworzyć z niczego. Tylko władza jest, choćby niczego nie było. Oto jestem w górze, nad wami. W dole was widzę, w dole!”, brzmi złowrogo i poważnie, gdyż nie jest to jedynie zdydaktyzowana przestroga dla młodego pokolenia, lecz esencja wyciągnięta z doświadczeń totalitarnych XX w. (zob. Misterek 2002, 147; Gębala 2005, 234). Odczytanie Tanga w kontekście doświadczeń totalitarnych zyskało na aktualności ponownie w latach 90. – jednak bez wieloznaczności inscenizacji z lat 60. i 70. – pozwalając dramatowi powrócić na niemieckojęzyczne sceny. Brigitte Schulze, poddająca analizie zarówno recenzje, jak i znaki teatralne, zauważa, że w inscenizacjach Tanga z lat 90. „dehierarchizacja i chaos” zostały zamienione na „destabilizację i zagrożenie” (Wiesbaden, 1994), natomiast z „obyczajowego rygorysty Artura, który w intelektualnym zaślepieniu nie dostrzega, do czego zmierza, uczyniono marzyciela o wyraźnie prawicowych sympatiach politycznych” (Wiedeń, 1996) (Schulze 1999, 270-274).

Martin Esslin, brytyjski teatrolog o węgiersko-żydowskich korzeniach, który ugruntował pojęcie „teatru absurdu” oraz zwrócił uwagę na wyjątkowość jego „wschodniego wariantu”, wpisał dramat Mrożka do kanonu teatru XX w. W roku niemieckiej premiery Tanga teatrolog podzielił się z czytelnikami „Theater heute” następującą obserwacją, dotyczącą jego uniwersalności:

Moi polscy przyjaciele byli dość zdziwieni, gdy im wyjaśniłem, że moralność Tanga ma swoje odniesienie zarówno do zachodniego świata, jak i do Polski: gdyż i tutaj w wielu przypadkach siły arystokratycznej tradycji, istniejące już tylko jako pozostałe po niej maniery, sprzymierzały się z nikczemnością […] i tańczyły Tango nad zwłokami inteligencji głodniej wzorców i wartości” (Theater heute” 1966/1, 9. Tłum. M.Z.).

Do końca lat 60. Tango nie opuszczało dziesiątki najczęściej wystawianych dramatów na niemieckojęzycznych scenach. Na obszarze niemieckiego kręgu kulturowego miało miejsce ponad 150 inscenizacji Tanga, w tym 33 austriackich i dwie w NRD-owskie. Mrożek stał się polskim autorem najczęściej wystawianym na scenach teatrów szwajcarskich, austriackich i zachodnioniemieckich. Sześć inscenizacji zostało wyemitowanych przez zachodnioniemieckie stacje telewizyjne (Misterek 2002, 142; 152-153; Milanowski 1998, 52; Büsser 1988, 94-95; Bauer 1988, 125-138). Po intensywnej dekadzie obecności Mrożka, której kulminacyjnym punktem była wspomniana powyżej inscenizacja Tanga w 1966 r., nastąpił wyraźny spadek zainteresowania jego dramatami. Do tej pory atrakcyjność estetyczną zapewniały odniesienia do nurtów awangardowych, sięgających od Witkacego po Ionèsco (Schwab-Felisch, „Theater heute” 1966/2, 17), natomiast na płaszczyźnie dyskursu nowatorskie, a zarazem uniwersalne ujęcie dylematu „wolność a władza” (Vogel 1974, 139-160). Mrożek stał się także ikoną „wschodniej szkoły teatru absurdu”. Według Esslina szkołę tę, obok Mrożka, reprezentują: Tadeusz Różewicz, Jerzy Broszkiewicz, Stanisław Grochowiak, Zbigniew Herbert (w Niemczech znane były jego słuchowiska radiowe) oraz Václav Havel, Ivan Klima, Milan Uhde, Peter Karvas, István Örkény. Własną drogę wschodniego absurdu Esslin wyprowadzał od dramatów Witkacego. Za podstawowy wyróżnik dramatów wymienionych autorów teatrolog uznał język ezopowy – obecny w takiej formie jedynie w dramatach autorów polskich, czeskich, słowackich i węgierskich – który nie umniejsza ani bezpośredniości, ani czytelności przekazu scenicznego, a jego celem jest krytyczny opis rzeczywistości. Szczególną uwagę zwracał na wyjątkową, jego zdaniem, komunikację sceny z widownią i poczucie widza, że uczestniczy w niezwykłym i jednorazowym wydarzeniu teatralnym. W 1985 r., wspominając inscenizacje Tanga Mrożka oraz Garden-party (1963) i Powiadomienia (1965) Václava Havla, podkreślał niezwykle żywiołowe reakcje publiczności, która tak w Warszawie, jak i Pradze „z dużą radością i homeryckim śmiechem deszyfrowała język ezopowy” (Esslin, „Theater heute“, 1985/13, 32. Tłum. M.Z.). W tym miejscu warto dodać, że ujęcie teatru absurdu jako „dramatu realistycznego w treści, lecz absurdalnego w formie”, tj. nierezygnującego z krytyki społecznej i politycznego zaangażowania, znalazło akceptację polskiego literaturoznawstwa (Gębala 2005, 232-233).

Najpóźniej w pierwszej połowie lat 70. konwencję teatru absurdu uznano za wyczerpaną. Wskazuje na to nie tylko wydźwięk recenzji z inscenizacji dramatów Mrożka tego okresu, lecz także echa debaty poświęconej przyszłości teatru absurdu, a zorganizowanej na początku marca 1971 r. przez Teatr w Düsseldorfie. Do dyskusji zostali zaproszeni: legenda teatru i autor manifestu teatru absurdu – Łysej śpiewaczki (1949) – Eugène Ionesco; Wolfgang Bauer, członek austriackiej grupy Forum Stadtpark, autor skandalizującej sztuki Magic Afternoon (1967); Esslin i Mrożek. Tytuły prasowe brzmiały m.in.: „Epilog do teatru absurdu” („Rheinische Post” 04.03.1971) czy po prostu „Koniec teatru absurdu” („Süddeutsche Zeitung” 05.03.1971). W latach 70. także polityczny „filtr recepcyjny” stracił w Niemczech Zachodnich na znaczeniu w porównaniu z przełomem lat 50. i 60. Nic ze swojej atrakcyjności nie straciły natomiast dramaty Mrożka, jeśli chodzi o wschodnioniemieckie sceny, na których mogły zaistnieć w 1975 r. od razu na czterech scenach: Na pełnym morzu i Striptease w Brandenburgu, Karol i Na pełnym morzu w Magdeburgu, Karol w Halle i Tango w Rostocku (Scholze 1989, 358-359; idem 1998, 207).

W latach 70. zmieniły się również dramaty Mrożka: Emigranci (1974) to powrót do konwencjonalnej formy dramatu, który – oparty na konfrontacji „mędrka” i „chama” – jest niezwykle scenicznym studium psychologicznym emigranta-wygnańca i jego samotności. Popularność dramatu jest porównywalna z Policją i Tangiem. Z kolei Pieszo (1980), określane jako przykład dramaturgii epickiej, powraca do kluczowego dla Polski doświadczenia z dwoma totalitaryzmami: końca wojny i pierwszych lat powojennych. Dramat interpretowany jest jako polemika z dobrze znaną również niemieckim czytelnikom powieścią Jerzego Andrzejewskiego Popiół i diament (Błoński 1995). Wirth we wstępie do zbioru prozy i dramatów Mrożka, wydanej w 1992 r. w serii „Polnische Bibliothek” uznał, że Pieszo zawiera zbyt wiele aluzji do specyficznie polskich kontekstów, które uniemożliwiły dramatowi zaistnienie na zagranicznych scenach. Inscenizacji dramatu, opublikowanego w 1981 r. na łamach „Theater heute” (1981/8) podjęła się tylko jedna niemiecka scena (Lübeck, 1982). Dwukrotnie na Festiwale Teatralne, w Kolonii (1981) i w Berlinie (1982), z inscenizacją Na pieszo przyjechał Jerzy Jarocki. Pierwszą inscenizację przygotowała krakowska PWST, drugą warszawski Teatr Dramatyczny. Podobnie wygląda sceniczna obecność dramatów, które powstawały od końca lat 60.: Dom na granicy (1967), Testarium (1967), Szczęśliwe wydarzenie (1973), Rzeźnia (1973), Garbus (1975), Krawiec (1977), Pieszo (1980), Ambasador (1981), Letni dzień (1983), Kontrakt (1986), Portret (1987), Miłość na Krymie (1993). Wirth uznał dramaty z lat 80. za mało przekonujące. We wspomnianym tomie „Polnische Bibliothek”, w którym dominuje krótka proza, znalazły się jedynie dwa dramaty: pierwszy z nich to Zabawa z 1962 r., drugi to Ambasador z 1981 r. Ten drugi został przez Wirtha uznany za proroczy w odniesieniu do wydarzeń 1989 r. (Wirth 1992, 10-11; Schmid 1998, 187-188; Gębala 2005, 226-237).

Mrożek pozostał autorem, którego sztuki – wystawiane z mniejszą lub większą częstotliwością – utrzymały się najdłużej w repertuarach niemieckojęzycznych teatrów. Także twórczość autora Tanga, niezależnie od mniej lub bardziej przychylnych recenzji w kolejnych dekadach, była nieprzerwanie śledzona, a utwory dramatyczne drukowane i komentowane m.in. w opiniotwórczych periodykach teatralnych, tj. „Spectaculum” i „Theater heute” (Misterek 2002, 141; Milanowski 1998, 52; Lemmermeier/ Schultze 1990, 36, 263-264; Bauer 1988, 131-133). Kolejno trzy wydawnictwa podjęły się wydania dzieł zebranych autora Tanga: w połowie lat 60. Henssel Verlag (trzytomowe wydanie dramatów), w 1981 r. Piper Verlag (czterotomowy zbiór dramatów i krótkiej prozy), natomiast w połowie lat 90. zuryskie wydawnictwo Diogenes rozpoczęło kolejną systematyczną edycję dzieł zebranych, w ramach której ukazało się pięć tomów prozy, Dziennik 1961-1969, oraz siedmiotomowy zbiór dramatów. W czerwcu 2014 r. ukaże się wystawiony w warszawskim Teatrze Polskim w czerwcu 2013 r. – ostatni dramat Sławomira Mrożka – Karnawał, czyli pierwsza żona Adama.

Witold Gombrowicz (1904-1969)

Droga Witolda Gombrowicza na niemieckojęzyczne sceny była – ze względu na sceptycyzm, zarówno wydawnictw, jak i tłumaczy, co do szans powodzenia tekstów scenicznych autora w Niemczech – dużo bardziej skomplikowana, a przez to przesunięta w czasie. Dzięki rekomendacjom Wirtha i Jarosława Iwaszkiewicza małe wydawnictwo Günter Neske (Pfullingen) już w 1960 r. wydało Ferdydurke, a rok później wybór z dzienników. Wydanie przez Fischer Verlag dwóch dramatów Gombrowicza: Iwony, Księżniczki Burgunda (przekł. Kunstmanna) oraz Ślubu (przekł. Waltera Tiela) w 1964 r. zbiegło się z zaistnieniem pierwszego z nich na scenie. Iwona, wystawiona w grudniu 1964 r. w Dortmundzie (reżyserii podjął się Walter Czaschke), została przez krytykę jednogłośnie uznana za „wyjątkową, wielką sztukę” Gombrowicza („Süddeutsche Zeitung” 28.12.1964). Jednak gust dortmundzkiej publiczności zupełnie rozminął się z opinią krytyków, a wielkość Gombrowicza nie zrobiła na niej żadnego wrażenia: w czasie trwania czwartego aktu część widzów opuściła teatr. Choć niemieccy recenzenci (mimo to bądź właśnie dlatego) nie szczędzili komplementów pod adresem tak autora, tekstu, jak i inscenizacji, nie potrafili przybliżyć zachodnioniemieckiej publiczności wymowy sztuki. Kierownik literacki teatru w Dortmundzie, Peter Mertz, tłumaczył, że właśnie prowokacja była celem inscenizacji i dzięki sztuce Gombrowicza udało się „trafić w drażliwe punkty ceremoniału [teatralnego] Zagłębia Ruhry” – Gombrowicz miał przede wszystkim „zirytować” (Schmitz 2006, 135. Tłum. M.Z.).

Aspekt polityczności jako „filtr recepcyjny” prowadził do skoncentrowania całej uwagi odbiorców na poszukiwaniu politycznie motywowanej subwersji, nie pozwalając znaleźć dla Iwony, z jej międzywojennym rodowodem (dramat powstał w 1937 r.), szerszego pola odniesień niż obraz polskiej „literatury sprzeciwu” doby odwilży. Ponadto kluczem, który miał przybliżyć wymowę Iwony, była konwencja teatru absurdu. Dopiero praca popularyzatorska pośredników transferu, tj. Françoisa Bondy’ego, Konstantego Jeleńskiego, Wirtha, Kunstmanna, powoli przybliżała niemieckiej publiczności postać i twórczość autora Ferdydurke. Kunstmann, podkreślając demaskatorską funkcję Iwony, zinterpretował tytułową postać jako „upersonifikowane milczenie”:

Gombrowicz w swojej sztuce podejmuje się w pierwszym rzędzie demaskacji społecznych ceremoniałów, klisz, frazesów: nieprzypadkowo już pierwsze jej zdanie (Królewna: »Cudowny zachód słońca… Człowiek od tego widoku staje się lepszy«) jest frazesem właśnie. Iwona jest zatem upersonifikowanym milczeniem przeciwko frazesowi. Utwór Gombrowicza wyraża ponadto […] – może i nieświadomie, w każdym razie zdumiewająco wcześnie – pewne poglądy i refleksje styczne z kategoriami nowoczesnej psychologii. Bez trudu można by wypreparować z Iwony istotne cechy odpowiadające odkryciom psycho- i socjodramy. Rozmaite, wywiedzione z doświadczenia twierdzenia socjometrii czy dynamiki grup znajdują potwierdzenie w tym tragikomicznym studium zachowań […]. Właśnie w świetle opozycyjnej postawy postaci tytułowej wielce zyskują na wadze psychologiczne kategorie kontaktu, dystansu lub izolacji, sprzeciwu lub też obrony” (Kunstmann [1973] 2004, 118).

Ponadto twórczość Gombrowicza została umieszczona w kontekście literatury międzywojennej, obok prozy Brunona Schulza i dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza. Dopiero poszerzenie ramy recepcyjnej pozwoliło zwrócić uwagę na własną, oryginalną drogę polskiej literatury doby modernizmu, która, sięgając po absurd i groteskę, poszukiwała nowych sposobów opisu rzeczywistości. Takie spojrzenie na twórczość Gombrowicza pozwoliło włączyć ją do europejskich nurtów awangardowych lat 20. i 30., wyprzedzających Becketta i Ionesco, tj. autonomicznych wobec konwencji dramatu absurdu lat 50. i 60. Duże znaczenie dla zaistnienia Gombrowicza na scenie miały w związku z powyższym inscenizacje dramatów Witkiewicza z lat 60. i 70., realizowane przez Tadeusza Kantora i prezentowane na scenach całej Europy, a także inscenizacje Kantora czerpiące z twórczości Witkacego, Gombrowicza i Szulca, przede wszystkim Umarła klasa (1975). W latach 90. podobną funkcję pełniły adaptacje prozy Schulza, wystawiane na berlińskiej scenie Teatru Kreatur Andrzeja Worona.

Odkrycie Ślubu przez niemieckie sceny również wymagało czasu. Jego prapremierę na przełomie 1963/1964 r. przygotował paryski Théâter Récamier, który rok później został zaproszony do Berlina na festiwal Modernes Theater auf Kleinen Bühnen (Współczesnego Teatru Kameralnego). Pomysłodawcą i organizatorem festiwalu był Walter Höllerer, założyciel „Berliner Colloqium”, które w latach 1963-1964 gościło Gombrowicza jako stypendystę Fundacji Forda (ostatnie wznowienie dziennikowego zapisu pobytu w Berlinie, wydanego w 1965 r. jako Berliner Notizen, pochodzi z 2013 r.). Tak więc Ślub pojawił się po raz pierwszy na niemieckiej scenie jako spektakl francuskojęzyczny, przygotowany przez urodzonego w Buenos Aires Jorge’a Lavelli’ego. Kolejną inscenizacją Lavelli’ego, która powstała w zuryskim Theater am Neumarkt (1967), a następnie zawitała do Monachium (1969) była Iwona. W 1971 r. Schauspielhaus Bochum powierzył Lavielli’emu przygotowanie prapremiery Operetki – tym razem w języku niemieckim. Najbardziej znaczące (zachodnio)niemieckie inscenizacje dramatów Gombrowicza powstały w Schiller-Theater. W 1968 r. Ernst Schröder wystawił Ślub, w 1970 r. Iwonę, a w 1972 r. Operetkę. Drugim miejscem, które należy wymienić w kontekście ważnych inscenizacji dramatów Gombrowicza, jest monachijski Marstall-Theater, w którym w 1977 r. Andreas Friscay wystawił Historię. Sięgnięcie po fragmentaryczny tekst odnaleziony w spuściźnie autora, którego przekładu na niemiecki podjęli się Bondy i Jeleński, było próbą poszerzenia repertuaru dramatycznego Gombrowicza (Schmitz 2006, 135-136). Trzy lata później, w 1980 r., monachijski teatr wystawił Iwonę w reżyserii Ingmara Bergmana. Po piętnastu latach Bergman powrócił do Iwony. W 1996 r., rok po wystawieniu dramatu w Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie, inscenizacja trafiła do Krakowa – obydwa wydarzenia były obszernie komentowane w Polsce.

Z czterech tekstów scenicznych autora Ferdydurke dramatem, który najczęściej gości na niemieckojęzycznych scenach, jest Iwona – pierwszy dramat, z którym spotkała się niemiecka publiczność i który nie zapowiadał scenicznego sukcesu. W latach 90. Iwona była wystawiana rok po roku, odwiedzając wszystkie najważniejsze niemieckojęzyczne sceny oraz – jak zgodnie sugerują niemieccy badacze – wchodząc na przełomie XX i XXI w. do niemieckiego kanonu scenicznego (Schmitz 2005, 136; Bayerdörfer 1998, 28). Na początku lat 80. monachijskie wydawnictwo Carl Hanser rozpoczęło wydanie trzynastotomowych dzieł zebranych Gombrowicza (1982-2003); kolejne, tym razem jedenastotomowe wydanie dzieł zbiorowych w popularyzatorskiej serii Fischer Taschenbuch Verlag, przypada na rok 1998. Fischer Taschenbuch Verlag powrócił do Gombrowicza w stulecie jego urodzin. Dziesięciotomowa edycja dzieł zebranych ukazała się w latach 2004-2006.

Tadeusz Różewicz (1921-2014)

Kartoteka Różewicza trafiła, z polecenia Wirtha i Konrada Swinarskiego, do zachodnioberlińskiego wydawnictwa scenicznego Gustav Kiepenheuer Bühnenverlag. Przekładu podjęła się pozyskana przez wydawnictwo Ilka Boll (1923-1985), kierownik literacki Bühnen der Stadt Essen. Niemiecka premiera Kartoteki w reżyserii Joachima Fontheima odbyła się we wrześniu 1961 r. w Essen w atmosferze niecichnących dyskusji wokół sytuacji w NRD i trwającego od rozpoczęcia budowy muru w Berlinie (13.08.1961) kryzysu berlińskiego. W jednej z recenzji można było przeczytać:

Tadeusz Różewicz [...] swoim dramatem Kartoteka zaprzecza niemal wszystkiemu, co według obiegowych opinii możliwie jest pod panowaniem wschodniego reżimu. Aż chciałoby się uznać tę sztukę za sfingowaną, gdyby plakat i programy teatralne nie dostarczyły dowodów na to, że miała ona swoją premierę w październiku ubiegłego roku w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Dla nas Warszawa leży bliżej niż Lipsk. Polska nie tylko pisze takie niezakłamane, autentyczne i odważne sztuki, lecz także je wystawia” („Süddeutsche Zeitung“ 05.10.1961. Tłum. M.Z.).

Znaczenie Kartoteki, która w polskiej recepcji stała się częścią kanonu dramatu XX w. i jest umieszczana obok Tanga Mrożka i Ślubu Gombrowicza, nie znajduje odzwierciedlenia w odbiorze niemieckojęzycznym. Mimo dwóch wydanych wersji przekładów dramatu, Boll (1961) i Bereski (1974), w latach 1961-1989 Kartoteka pojawiła się na niemieckojęzycznych scenach jedynie sześciokrotnie. Po wspomnianej premierze (Essen, 1961) w 1962 r. Kartoteka trafiła na berlińską scenę warsztatową Schiller-Theater, a w kolejnym roku do Wiednia, gdzie zainteresował się nią teatr studencki. Następnie, dopiero w 1977 r., dotarła do Theatre de Carouge w Genewie. Obecność Kartoteki na niemieckich scenach wzbogaciły inscenizacje polskich reżyserów. W 1977 r. Teatr Polski z Wrocławia wystawił Kartotekę w reżyserii Tadeusza Minca w Dreźnie, a dekadę później w berlińskim Transformtheater wyreżyserował ją Tadeusz Łomnicki. W 1989 r. trafiła do Wyższej Szkoły Filmowej w Babelsbergu.

Po upadku muru dramatami Różewicza zainteresowały się sceny offowe. Do końca lat 90. na niemieckie sceny trafiły Akt przerywany (Theaterforum Kreuzberg, Berlin 1997), dwukrotnie Białe małżeństwo (Theater der Jungen Generation, Drezno 1993; Residenztheater, Monachium 1997), dwukrotnie powrócono również do Pułapki (Theaterhaus Jena, 1995; bri-bühne, Stuttgart 1997). Wśród wystawianych dramatów nie ma Kartoteki. Jej fragmenty zostały wykorzystane w collage’u przygotowanym przez Grażynę Kanię w 2000 r. przez berlińską szkołę teatralną bat-Studiotheater Hochschule (Lawaty/ Zybura 2003, 330-332; Fischer/ Steltner 2011, 265-266).

Warto zastanowić się nad takim przebiegiem recepcji. W recenzjach z 1961 r. znajdziemy charakterystyczną dla pierwszej fazy transferu polskich dramatów do krajów niemieckiego obszaru kulturowego polityzację kontekstu, a także odczytania dramatu przez pryzmat konwencji teatru absurdu i porównań ze znanymi już zachodnioniemieckiej publiczności przedstawicielami nurtu: Becketta i Ionesco, Adamow, Audibertiego i in. Wybór przez Różewicza formy otwartej i wyraźne zanegowanie mimetyczno-realistycznej relacji między światem bohatera scenicznego a światem pozateatralnym skłoniły jednego z recenzentów do skomplementowania autora Kartoteki. Różewiczowi udało się, jego zdaniem, „wyłamać z płytkiego i pustego – a będącego sukcesją po sztukach Ionesco, Becketta i Adamowa – alegoryzmu” („Deutsche Zeitung” 06.10.1961. Tłum. M.Z.).

Jednak decydujące dla nadania kierunku recepcji Kartoteki okazało się odczytanie dramatu przez pryzmat doświadczeń niemieckiej generacji wojennej i jej straumatyzowanej pamięci (zob. Wendt, „Theater heute” 1961/11, 20, 22). Przyczynił się do tego wybór jako kontekstu porównawczego dramatu rówieśnika Różewicza – Wolfganga Borcherta (1921-1947) – Pod Drzwiami (Draußen vor der Tür, 1947). W 1957 r., tj. w dziesiątą rocznicę śmierci Borcherta, jego dramat – mimo licznych głosów krytyki, tak pod adresem anachronicznej na początku lat 60. ekspresjonistycznej stylistyki, jak i przebrzmiałego, ubranego w przesadny patos przesłania (por. Burgess/Winter 1996) –, powrócił na stałe na (zachodnio)niemieckie sceny. Odnalezienie zarówno w biografiach Różewicza i Borcherta, jak i w konstrukcjach głównych postaci Kartoteki i Pod drzwiami miejsc wspólnych, tj. uznanie losów generacji „Kolumbów” i niemieckiej „lost generation” za paralelne, przesądziło o skierowaniu dramatu Różewicza na orbitę recepcyjną „rozliczenia z konsekwencjami wojny”. W ten sposób głos Beckmanna z Pod drzwiami został nałożony na głos „bohatera” Kartoteki. Powtarzające się w recenzjach dramatu Różewicza słowa-klucze: „rygoryzm moralny” i „pacyfizm” były w zasadzie cytatami z interpretacji dramatu Borcherta. W kontekście polsko-niemieckim interpretowano je – jak można wyczytać z tytułów recenzji – jako „polskie przesłanie” („Süddeutsche Zeitung“ 05.10.1961) bądź „głos pojednania” („FAZ” 08.10.1961). Wykładnię Kartoteki, idącą śladem podobieństw z Pod drzwiami, przypieczętowała jej adaptacja radiowa zrealizowana przez NDR w 1963 r. (reżyseria: Horst Loebe; adaptacja: Richard Hey). Zbliżyła ona jednocześnie wymowę dramatu do poezji Różewicza z tomu Formy niepokoju (Formen der Unruhe) wydanego w 1965 r., odsuwając na dalszy plan potencjał innowacyjności koncepcji poetycko-realistycznego „teatru niekonsekwencji” Różewicza.

Zestawienie dwóch głównych postaci dramatów: Beckmanna (Pod drzwiami) i „bohatera” (Kartoteka) uchylało konflikt pamięci oraz różnice w kontekstualizacji tak „winy”, jak „oskarżenia” na mapie niemieckiej i polskiej pamięci zbiorowej. Konstrukcja postaci Beckmanna znosi ostre granice między ofiarą, Mitläuferem (pasywnym współsprawcą) i zbrodniarzem. Przy tym brzemieniem obciążającym protagonistę jest śmierć podlegających mu żołnierzy (świat Pod drzwiami zamieszkują jedynie niemieckie ofiary wojny). Nieznośne poczucie odpowiedzialności (pod którym skrywa się niewypowiedziane poczucie winy) stara się zwrócić swojemu przełożonemu. Postawa protagonisty Pod drzwiami jest postawą oskarżenia: pokolenia rodziców, wojennej machiny zniszczenia, Boga. W przypadku bohatera Kartoteki mamy do czynienia z przepaścią między doświadczeniem pokolenia wojennego i powojennego, która nie pozwala bohaterowi odnaleźć się w otaczającym go świecie: wojna stała się cezurą, która oddziela dwa nieprzystające do siebie światy: świat sprzed wojny i świat po wojnie. Bohater Kartoteki zdaje rachunek z własnego życia przed samym sobą. Jego bagaż doświadczeń to katalog rzekomych i faktycznych oraz mniejszych i większych przewinień. Wybór autooskarżenia zamiast autousprawiedliwienia pozwala bohaterowi przyjrzeć się im wszystkim i spróbować dokonać bilansu życiowych sukcesów i porażek.

Kolejne dwa dramaty Różewicza, Grupa Laokoona oraz Świadkowie albo Nasza mała stabilizacja, trafiły w czerwcu 1963 r. na scenę warsztatową zachodnioberlińskiego Schiller-Theater. Równolegle Fontheim przygotował telewizyjną inscenizację Grupy Laokoona dla Sender Freies Berlin (marzec 1963). Redaktorem SFB była wówczas Christa Vogel, współpracująca z wydawnictwem scenicznym Gustaw Kiepenheuer. Jak wspomina Maria Sommer, „Vogel studiowała w Polsce, w Krakowie, czytała regularnie »Dialog« i miała bardzo dobre rozeznanie w polskim teatrze. Zrobiłyśmy wspólnie wiele projektów. Po […] pierwszej podróży do Polski [w 1965 r. – M.Z.], byłam z nią jeszcze kilka razy w Warszawie i Krakowie” („Teatr” 2012/5). Boll przełożyła dwa kolejne dramaty Różewicza z lat 60.: Śmiesznego staruszka oraz Wyszedł z domu, natomiast przekładu Aktu przerywanego podjęła się Vogel. Wszystkie wymienione dramaty zostały wydane przez Gustav Kiepenheuer Verlag – pierwszy w 1964, dwa następne w 1965 r. W 1966 r. w serii „Suhrkamp Bibliothek” ukazał się ponownie Akt przerywany, Grupa Laokoona oraz Kartoteka. Wszystkie wymienione dramaty trafiły do końca lat 60. na deski teatrów w Niemczech Zachodnich, Szwajcarii oraz Austrii. W 1974 r. Boll osobiście wystawiła w Essen Akt przerywany i Na czworakach. Podczas gdy w pierwszej połowie lat 70. można odnotować spadek zainteresowania dramatami Różewicza w RFN, otworzyły się na nie sceny teatrów NRD-owskich. Sprzyjało temu otwarcie się NRD na polski dramat współczesny po 1975 r. oraz wydana w 1974 r. antologia, do której weszło aż sześć dramatów Różewicza: Kartoteka (1960), Grupa Laokoona (1961), Świadkowie, albo nasza mała stabilizacja (1962), Śmieszny staruszek (1964), Pogrzeb po polsku (1964), Wyszedł z domu (1964), Akt przerywany (1964), Stara kobieta wysiaduje (1968). Od tego momentu dramaty Różewicza dostępne były w dwóch wersjach przekładowych – przygotowywanych dla zachodnioniemieckiego wydawnictwa scenicznego Gustav Kiepenheuer Bühnenverlag (tłum. Boll, Vogel i Lachmann) oraz wschodnioniemieckiego Henschelverlag (tłum. Henryk Bereska, Roswitha Buschmann, Kurt Kelm, Kristiane Lichtenfeld, Ceasar Rymarowicz).

Rolf Winkelgrund jest tym wschodnioniemieckim reżyserem, który najbardziej konsekwentnie wystawiał dramaty Różewicza. Od połowy lat 70., gdy polski dramat współczesny mógł zaistnieć na scenach NRD, przygotował pięć inscenizacji: Świadków (1975 Potsdamer Hans-Otto-Theater), Odejścia głodomora (1980 Potsdamer Hans-Otto-Theater) Białego małżeństwa (Deutsches Theater, Berlin 1981) oraz Pułapki (Maxim Gorki Theater, Berlin 1985). Już po przełomie, w 1991 r., na scenę berlińskiego Teatru Maksyma Gorkiego trafiła Stara kobieta wysiaduje. Do najczęściej wystawianych dramatów w Niemczech Wschodnich należy zaliczyć dwa: Świadkowie, albo Nasza mała stabilizacja oraz Białe małżeństwo. Drugi z dramatów doczekał się we wrześniu 1989 r. – tj. na krótko przez zburzeniem muru berlińskiego – dekonstruktywistyczno-feministycznej inscenizacji w reżyserii Christiny Emig-Könning w Deutsches Nationaltheater w Weimarze.

Wielokrotnie inscenizacje dramatów Różewicza powierzano polskim reżyserom. Stara kobieta wysiaduje została w 1971 r. w Kolonii wystawiona przez Aleksandra Bardiniego, a w 1975 r. w Tübingen przez Helmuta Kajzara. W 1972 r. w Göttingen Kajzar wyreżyserował Akt przerywany. W 1975 Zbigniew Bogdański pokazał w Rostocku Grupę Laokoona. W 1978 r. Adam Hanuszkiewicz wystawił Wyszedł z domu, a w 1979 r. Białe małżeństwo w Münster. W 1983 r. Stara kobieta wysiaduje została przygotowana przez zespół zachodnioberlińskiego Transform-Theater pod kierunkiem Henryka Baranowskiego. Po 1989 r. w warszawskim Centrum Sztuki Studio powstała niemieckojęzyczna inscenizacji Pułapki w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Została wystawiona w wiedeńskim Volkstheater w ramach Wiedeńskiego Festiwalu Teatralnego „Wiener Festwochen” w czerwcu 1991 r., z Olgierdem Łukasiewiczem w roli Franza.

W 2000 r. Akt przerywany okazał się kolejnym tekstem w dorobku Różewicza, który trafił na deski szkoły teatralnej. Tym razem była to berlińska bat-Studiotheater (Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch Berlin-Prenzlauerberg). Różewicz jest także ważnym autorem w repertuarze polsko-niemieckiego Teatru Studio am Salzufer w Berlinie. W 2004 r. Janina Szarek wystawiła Białe małżeństwo, następnie w 2007 r. Stara kobieta wysiaduje, Odejście głodomora (1976) i Pułapkę (1982). Dramaty, nazywane »cyklem kafkowskim«, okazały się ze względu na swój intertekstualny dialog z tekstem i legendą pisarza (pierwszy został oparty na noweli Der Hugerkünstler/Głodomór, drugi na korespondencji Franza Kafki) interesujące dla bi- i trilateralnych projektów teatralnych. Odejście Głodomora zostało zrealizowane w 2008 r. przez Piotra Kruszczyńskiego z zespołem Teatru Gerharda Hauptmanna w Zittau. Dramat Różewicza stał się w inscenizacji Kruszczyńskiego studium wzajemnego postrzegania na polsko-niemieckim pograniczu. Natomiast Pułapkę wybrały w 2003 r. trzy szkoły teatralne z Berlina, Wrocławia oraz Pragi, realizujące trilateralny polsko-czesko-niemieckiego projekt szkół teatralnych (15.05.2003-16.10.2003). W projekcie uczestniczyły: „berliner schule für schauspiel”, „das theater 89” Berlin, wrocławska filia Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej Ludwika Solskiego w Krakowie oraz Wydział Aktorski Akademii Sztuk Wizualnych w Pradze. Projekt otrzymał wsparcie byłego prezydenta Niemiec Richarda von Weizsäckera, Senatsverwaltung für Kultur und Wissenschaft Berlin, Instytutu Goethego w Pradze, Polsko-Niemieckiej i Niemiecko-Czeskiej Grupy Parlamentarnej Niemieckiego Bundestagu. Zaplanowano 26 przedstawień: w Das Haus der Berliner Festspiele (6), Das Haus Niedergörsdorf bei Jüterbog (5), Teatrze Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie (5), na Scenie studyjnej PWST we Wrocławiu (5) oraz w Teatrze Disk w Pradze (5) (ETI Schauspielschule Berlin, zob. http:schauspielschule-berlin.de/produktionen/internationales/skizze_falle.pdf). W marcu 2012 r. Teatr „Poza” (właściwie: Lothe Lachmann Videoteatr „Poza”), który można nazwać warszawskim teatrem polsko-niemieckim, wystawił Hommage à Różewicz. Przedstawienie składa się z fragmentów sztuki Stara kobieta wysiaduje, poematów: Regio, Pierwsza miłość oraz Opowiadanie o starych kobietach, poszerzonych o fragment sztuki Helmuta Kajzara (1941-1982) – Gwiazda. Koncepcja Petera Lachmanna – niemieckiego tłumacza wierszy, prozy i dramatów Różewicza – dynamizuje koncepcję teatru poetyckiego Różewicza z pomocą efektów wizualnych: dopełnieniem collage’u są wybrane sekwencje filmowego portretu Różewicza, kręconego przez Lachmanna od 1980 r. 

Zainteresowanie teatrem poetyckim bądź realistyczno-poetyckim – jak mówił o nim sam autor – scen studyjnych, teatrów studenckich, szkół teatralnych oraz jego atrakcyjność dla projektów transnarodowych pokazuje, że teatr oparty na słowie i opozycji słowa i milczenia – z bardzo wyraźną afiliacją do poezji – pozostał na obrzeżach głównego nurtu rozwoju teatru w niemieckim kręgu kulturowym po przełomie lat 60. i 70. Będąc zaprzeczeniem teatru dokumentalnego (poddawanego zresztą przez Różewicza krytyce), był odczytywany konsekwentnie przez pryzmat konwencji teatru absurdu. Pytanie o wizerunek Różewicza-dramaturga w niemieckim odbiorze pozwala na następującą konkluzję: w niemieckiej recepcji obraz Różewicza-poety nie dopełniał i nie uprawomocniał obrazu Różewicza-dramaturga, jak miało to miejsce w kulturze rodzimej. Wynikało to z relacji poezji i teatru, którą w drugiej połowie XX w. najtrafniej opisuje zasada „wzajemnego wykluczenia”. Recepcja dramatów Różewicza pokazuje jednocześnie, jak ważnym elementem horyzontu oczekiwań odbiorczych wobec tekstu jest postrzeganie samego autora. Potwierdza to obraz Różewicza, który wyłania się z relacji Marii Sommer – kierującej ponad pięćdziesiąt lat berlińskim wydawnictwem scenicznym Gustav Kiepenheuer:

Różewicz nie był tutaj (w Niemczech Zachodnich – M.Z.) nigdy aż tak sławny jako dramatopisarz, jak na to zasługuje i jakbym sobie tego życzyła. Stało się tak, bo tego rodzaju utwory dotarły do Niemiec już wcześniej z Francji. Znano tu Adamova, Audibertiego i Ionesco. W Polsce styl Różewicza był nowy i niezwykle interesujący, ale tutaj mówiono, no tak, no tak. Niewiele osób naprawdę się na nim poznało. (…) [T]rochę słyszało się o nim dzięki Karlowi Dedeciusowi, już się liczył. Nigdy jednak nie był aż tak znany jak Sławomir Mrożek, który najpierw stał się słynny dzięki swojej opozycji politycznej” („Teatr” 2012, nr 5).

Przebieg procesów transferu wobec cezur politycznych, przemian kulturowych i nowych koncepcji dramatu/teatru

Rok 1956 jest zwrotem w postrzeganiu Polski za granicą: wydarzenia polskiego października inicjują fazę, którą można nazwać okresem „rozpoznań i odkryć” (→ literatura). Na przełomie lat 50. i 60 z pięciu miejsc: Grazu, Wiednia, Frankfurtu nad Menem, Essen oraz Berlina pochodzą najwcześniejsze echa zainteresowania polskim dramatem. Wraz z wystawieniem pierwszych polskich „dramatów rozliczeniowych” z okresu odwilży w 1958 r. do połowy lat 70. trwa tzw. „polska fala”, tj. intensywny transfer polskiej kultury do niemieckiego kręgu kulturowego: jednym z jego elementów jest zainteresowanie polskim dramatem i teatrem. W połowie lat 70. zainteresowanie to przenosi się do Niemiec Wschodnich. Polski dramat pełnił w podzielonych Niemczech dwie różne funkcje. W przypadku teatru w Niemczech Zachodnich był katalizatorem odnowienia rodzimej tradycji teatralnej. Schmitz, analizując zachodnioniemieckie inscenizacje dramatów Gombrowicza, sformułował tezę, że niemieckie teatry lat 60. i początku lat 70. przypominały laboratoria, które, sięgając do autorów „zachodniego”, a następnie „wschodniego” modernizmu, starały się wypracować własny język wypowiedzi scenicznej, dostarczając jednocześnie impulsów do rozwoju rodzimej dramaturgii (Schmitz 2006, 136). Konieczność importu tradycji awangardowej była wynikiem odcięcia Niemiec lat 30. od korzeni awangardowej sztuki i literatury oraz faszyzacji wszystkich przejawów życia w III Rzeszy – w tym instytucji teatru. Umiędzynarodowienie repertuaru niemieckich scen miało pomóc w przemianie paradygmatu „niemieckości”, reagującej alergicznie na wszelką Inność. Spotkanie z polskim dramatem było zawsze dużym wyzwaniem zarówno dla niemieckich twórców, jak i odbiorców – wschodnich oraz zachodnich, gdyż oznaczało spotkanie z „inną pamięcią” kulturową i zbiorową (→ polska i niemiecka kultura pamięci). Dla teatru Niemiec Wschodnich polski dramat współczesny, powstający po 1956 r., był interesującą alternatywą wobec trwającej aż do połowy lat 60. – a podyktowanej względami ideologicznymi – dominacji wzorców socrealistycznych i negacji wszelkich koncepcji estetycznych, mogących budzić zarzuty tzw. „formalizmu”, poszerzając pojęcie realizmu i wywołując dyskusję wokół jego rozumienia. Polski dramat spełniał funkcję zastępczą wobec nieobecności dramatów z Europy Zachodniej: recepcja teatru absurdu odbywała się przez inscenizacje tekstów polskich autorów. Wystarczy zauważyć, jak często i w jak różnych kontekstach przy okazji wystawiania dramatów Różewicza (a także innych polskich autorów) powraca wątek twórczości Becketta i Ionesco, niedostępnej dla publiczności w NRD. Tak swoją lekturę Świadków – pierwszego wystawionego dramatu Różewicza – po latach wspominał Winkelgrund:

Przeczytałem [Świadków – M.Z.] i natychmiast chciałem [...] reżyserować. Do dzisiaj pamiętam, jakie wrażenie zrobił na mnie tekst. Na aktorach też, od razu, po pierwszym czytaniu. To była sztuka zupełnie inna niż wszystko, co grano dotychczas. Proszę pamiętać, że u nas nie wystawiano ani Becketta, ani Ionesco” („Teatr” 1992 4/5, 45).

Odwołując się do koncepcji „pola literackiego” Pierre’a Bourdieu, a także polskich badań odbioru/odbiorcy, należy zauważyć, że każdy akt międzynarodowej recepcji – tj. (między)kulturowych zapożyczeń i inspiracji – zachodzi na drodze przyswojenia/adaptacji. Decydujące dla udanego aktu recepcji („udany” nie oznacza „prawidłowy”/ „nieprawidłowy”) jest zestrojenie przekazu z oczekiwaniem odbiorczym. Oznacza to, że kultura recypowana nie wnosi, wraz z tekstem i jego autorem, znaczeń utrwalonych w kulturze rodzimej. Proces recepcji jest efektem negocjacji i nadawania zmodyfikowanych bądź nowych znaczeń, skorelowanych z „dyspozytywami kulturowymi”, tj. horyzontem kultury recypującej i jej strukturami instytucjonalnymi (Schmitz 2006, 136; Czermińska 2002, 65, 74; Madejski 2002, 83). Innymi słowy, na gruncie kultury niemieckiej musiały zostać skonstruowane „filtry recepcyjne”, pozwalające na zdekodowanie polskich dramatów w zgodzie z oczekiwaniami niemieckiego odbiorcy. Kluczowy dla procesu recepcji jest w związku z powyższym dobór przez pośredników transferu kulturowego strategii „dostosowawczych”, umożliwiający skierowanie danego tekstu na odpowiednią „orbitę recepcyjną”. Można więc dopowiedzieć, że „zakłócenia procesu recepcji” (a także stan świadomej nie-recepcji czy „odmowa recepcji”) mogą wynikać z niekompatybilności (czasem wręcz konfliktu) afirmowanych i odrzucanych norm i wartości w kulturze recypowanej i recypującej bądź niekompatybilności aktualnie toczonych debat (społecznych, politycznych, historycznych etc.) i poszukiwań estetycznych.

Polskie dramaty po 1956 r. trafiły na orbitę, którą w warstwie estetycznej charakteryzuje nawiązanie do tradycji awangardyzmu i odnowienie języka dramatu, natomiast w warstwie przekazu – wiwisekcja mechanizmów totalitarnych i autorytarnych. Funkcję, jaką spełniał polski dramat w niemieckim kręgu kulturowym w dobie „polskiej fali”, można nazwać katalizatorem transformacji w obrębie tradycji niemieckiego dramatu, wzbogacenia źródeł, z jakich nowy niemiecki teatr mógł czerpać inspiracje. Przede wszystkim jednak polski dramat wypełnił lukę w repertuarach niemieckich teatrów: teatru zaangażowanego, politycznego i krytycznego, podejmującego problem rozrachunku z doświadczeniem totalitarnym w sposób uniwersalny. Zdaniem Misterek, wymowa paraboli stworzonych przez Mrożka ujawniała swą uniwersalność szczególnie po zestawieniu z teatrem dokumentalnym, konkurującym na zachodnioniemieckich scenach drugiej połowy lat 60. z teatrem absurdu (Misterek 2002, 147). Teatr dokumentalny, podejmując tematy nieobecne, trudne i wypierane z debaty publicznej, stawiał sobie konkretny cel: stworzenie teatru politycznie zaangażowanego, reagującego na aktualne problemy społeczne. Drogą do jego osiągnięcia była rezygnacja z literatury na rzecz autentyzmu i faktu – rozumiana dosłownie, gdyż sięgająca po materiały archiwalne, akta (procesowe), dokumenty historyczne. Np. Dochodzenie Petera Weissa, wystawione w 1965 r. bezpośrednio po wydaniu wyroku w procesie oświęcimskim, w 15 teatrach podzielonych Niemiec jednocześnie, podjęło problem rozliczenia zbrodniarzy nazistowskich, sięgając po akta procesowe i wprowadzając na scenę postaci wykreowane na ich podstawie. Dramaty Mrożka wytrzymywały konkurencję z teatrem dokumentalnym: obnażając absurdalność mechanizmów społecznych, nie rezygnowały jednocześnie z podejmowania kluczowych problemów XX w. i formułowania istotnych diagnoz. Do tego rozliczenie z doświadczeniem totalitaryzmu – zarówno brunatnego, jak i czerwonego – mogło dokonać się pośrednio, poprzez system swoistych lustrzanych odbić. Skoncentrowanie odbioru polskich dramatów na rozliczeniach z okresem stalinowskim, pozwalało zmierzyć się z modelowym ujęciem doświadczenia i dziedzictwa totalitaryzmu. Umożliwiało to niemieckiemu odbiorcy na znalezienie własnych odniesień i dokonanie własnych przemyśleń. Do transpozycji doświadczeń dochodziło już w fazie przekładu, gdy niemieccy tłumacze sięgali po ekwiwalenty odwołujące się do realiów III Rzeszy (Fischer/Steltner 2011, 154-155). Sięgając do Ingardenowskiej kategorii konkretyzacji i stwierdzenia, że dopiero w akcie (lektury) odbioru dokonuje się dookreślenie (tekstu) dramatu, można w odniesieniu do wczesnych dramatów Mrożka powiedzieć, że przestrzeń konkretyzacji sensu/ znaczenia pozostawiona odbiorcy była wyjątkowo duża.

Najpóźniej w drugiej połowie lat 70. luka w repertuarach (zachodnio)niemieckich teatrów, która umożliwiła zaistnienie polskiemu dramatowi dekadę wcześniej, została wypełniona, a przemiany kulturowe, których symbolem stał się rok 1968, sprawiły, że przed dramatem stanęły nowe tematy i wyzwania. W centrum zainteresowania teatrów znalazła się przede wszystkim wielogłosowa oferta nowego dramatu niemieckojęzycznego, sięgająca od Heinera Müllera i Franza Xavera Kroetza, Botho Straußa, Thomasa Bernharda, Tankreda Dorsta, Petera Handkego, po Friederike Roth i Elfirede Jelinek i in. W momencie, gdy w Niemczech Zachodnich zaczęło zanikać zapotrzebowanie na prowokacyjny i innowacyjny „obcy dramat”, podziw dla awangardowych nonkonformistów przeniósł się na indywidualności teatru reżyserskiego. Pluralizacja repertuaru niemieckojęzycznych scen oraz uznanie, jakim cieszyła się polski dramat, sprzyjał transferowi kulturowemu innego rodzaju: polscy reżyserzy i scenografowie właśnie w latach 70. zaczęli intensywną współpracę z teatrami Niemiec Zachodnich i Wschodnich, a także Austrii i Szwajcarii. W porównaniu z dziewięcioma inscenizacjami przygotowanymi we współpracy z polskimi reżyserami dla scen zachodnioniemieckich w latach 60. w kolejnych dwóch dekadach ich liczba się potroiła (Steltner/Fischer 2011, 36-37). W tym czasie, tj. wraz z międzynarodowym uznaniem Niemieckiej Republiki Demokratycznej w latach 70., w Niemczech Wschodnich pojawiło się zielone światło dla recepcji współczesnego polskiego dramatu. Momentem przełomowym stały się zaplanowane na jesień 1975 r. Dni Polskiej Sztuki Teatralnej (Tage der polnischen Theaterkunst, 09-19.10.1975). Powołano specjalny zespół pośredników transferu kulturowego „Länderaktiv Polen”, który wspierał proces recepcji polskiego dramatu na wschodnioniemieckich scenach. Dyrektorom wschodnioniemieckich teatrów, reżyserom, scenarzystom i scenografom umożliwiono odwiedzenie teatrów w Polsce i przyjrzenie się ich pracy na miejscu. Nie mogło to pozostać bez wpływu na wzrost zainteresowania polskim dramatem i teatrem: w latach 1971-1974 na wschodnioniemieckie sceny trafiało jedynie od trzech do pięciu sztuk rocznie, natomiast od początku przygotowań Dni Polskiej Sztuki Teatralnej do października 1975 r. miało miejsce 58 inscenizacji 34 utworów (tj. przedstawień dramatycznych, operowych, baletowych, spektakli lalkowych) w 32 teatrach w całym NRD. Tylko w 1975 r. odnotowano 39 inscenizacji (zob. Misterek 2002, 562-563). Zablokowanie recepcji polskiego dramatu współczesnego w latach 60. (w 1965 r. władze NRD zablokowały wystawienie Świadków Różewicza przez teatr studencki z Lipska) spowodowało, że jego miejsce zajęły teksty należące do polskiego kanonu, tj. m.in. Aleksandra Fredry czy Zofii Nałkowskiej. Zajęcie się polskim dramatem XIX w. miało jednak i drugą stronę medalu: umożliwiło zapoznawanie się – przede wszystkim przez wschodnioniemieckich tłumaczy i reżyserów – z polskimi kodami kulturowymi, które ułatwiło recepcję dramatu współczesnego w latach 70. i 80.

Cezura przełomu społeczno-politycznego 1989/1990 r. – wbrew oczekiwaniom – nie przyniosła żadnych istotnych zmian w obecności polskiego dramatu na niemieckojęzycznych scenach. Lata 90. można z dzisiejszej perspektywy określić dekadą podsumowań i remanentów, charakterystyczną dla fazy przejściowej. Przy tym dotyczyła ona zarówno sytuacji polskiego dramatu (szerzej polskiej kultury), poszukującego nowych inspiracji, jak i polsko-niemieckich kontaktów teatralnych. Te ostatnie łączą się z zaistnieniem w teatrze polskim i niemieckojęzycznym nowej generacji. Obok przemian polityczno-społecznych, które miały miejsce w Europie Środkowo-Wschodniej, oraz zmiany generacyjnej w latach 80. i 90. nastąpiły istotne przewartościowania w samym rozumieniu dramatu i teatru. Doszło do wyraźnego rozejścia się „dramatu” (dramatu, rozumianego jako jeden z rodzajów literackich i punktu wyjścia inscenizacji) i „teatru” (autonomicznego, tj. aliterackiego, wielotworzywowego widowiska teatralnego), mającego także bezpośrednie przełożenie na modyfikację horyzontu oczekiwań odbiorczych. Najważniejszymi jego elementami w okresie „polskiej fali” były awangardyzm i polityczność. Modyfikacja „filtra recepcyjnego”, tj. przede wszystkim odpolitycznienie sceny teatralnej i zakończenie etapu odrabiania lekcji awangardyzmu przyniosły dużo bardziej radykalną zmianę uwarunkowań transferu polskiego dramatu do niemieckiego kręgu kulturowego niż przeobrażenia społeczno-polityczne 1989/1990. Pojęcie „teatru postdramatycznego” (najkrócej: „teatru bez dramatu”), które nazywa kierunek poszukiwań i rozwoju teatru ostatnich dwóch dekad, tj. teatru intermedialnego, starającego łączyć różne gatunki sztuki: od malarstwa, przez taniec, po muzykę, pozwala zrozumieć, dlaczego w kręgu zainteresowań niemieckojęzycznych scen, periodyków teatralnych i retrospektywach teoretyków teatru nie znajdziemy polskiej dramaturgii czy odniesień do okresu „polskiej fali”. Świadomość „bycia obok” głównego nurtu czy kierunku zainteresowań teatru przełomu XX/XXI w. dokumentuje tekst (w zasadzie monolog) Różewicza z 1988 r.:

„Chciałbym »odzyskać« teatr nie przez »inscenizację« ani przez coraz większe innowacje formalne. Chciałbym odzyskać teatr dla ludzi przez słowo. W końcu jestem poetą. I teatr (…), jeśli się odrodzi, jeśli odzyska publiczność, to – moim zdaniem – przez słowo. Nie przez inscenizację, nie przez niezwykłe scenografie, światła, kostiumy i plastykę (…). Przez tekst, przez słowo” („Dialog” 1988/1, Gębala, 2005, 70).

Szczególna rola w rozwoju teatru przypisywana jest koncepcjom Czystej Formy Witkiewicza, Teatrowi Ubogiemu Jerzego Grotowskiego i Teatrowi Plastycznemu/ Teatrowi Wyobraźni Tadeusza Kantora (Lehmann 2004, 29-58; Bayerdörfer 1998, 13-45; Dudzik 1998, 129-145). Miejsce teatru Grotowskiego w historii teatru XX w. jest niepodważalne: w niemieckojęzycznych kompendiach wymieniany jest obok Stanisławskiego i Brechta jako jeden z twórców wyznaczających nowe kierunki rozwoju teatru. Zbiór manifestów, wywiadów i artykułów Grotowskiego, Towards a Poor Theatre (Ku teatrowi ubogiemu), opracowany i wydany w 1968 r. w Danii przez Eugenio Barbę, włoskiego reżysera zafascynowanego Grotowskim, uznawany jest za jedną z trzech najważniejszych książek o teatrze drugiej połowy XX w. (Dudzik 1998, 133-142). Filozofia redukcji w teatrze wszystkiego, co zbędne (rekwizytów, efektów świetlnych i dźwiękowych, kostiumów, scenografii, etc.), oraz zniesienia podziału na scenę i widownię znacząco wpłynęła na zmianę myślenia o teatrze lat 60. (Balme 1998, 243). W związku z tym, że głównym popularyzatorem koncepcji Grotowskiego był i pozostaje Barba, jej transfer odbywa się za pośrednictwem założonego przez Barbę w Holstebro (Dania) teatru-laboratorium Odin Teatret/Nordic Teaterlaboratorium (1964), a także Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru ISTA (1979). Barba, współpracownik Grotowskiego w latach 1962-1964, opisał swoje wspomnienia z pobytu w Polsce, do której przyjechał jako stypendysta UNESCO, w książce: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce, wydanej przez Ośrodek Grotowskiego (2001).

Recepcje Kantora, Witkiewicza i Gombrowicza splatają się ze sobą. Koncepcja Czystej Formy Witkacego, wpisana do prehistorii teatru postdramatycznego (Lehmann 2004, 88-89), została upowszechniona m.in. dzięki inscenizacjom Kantora. Artysta stał się znany nie tylko w Niemczech, lecz w całej Europie, przede wszystkim dzięki wystawom swojego malarstwa oraz happeningom, będącymi eksperymentami na pograniczu teatru i sztuk plastycznych. Po zorganizowaniu w 1957 r. II Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Warszawie indywidualne wystawy Kantora odbywały się równolegle w galeriach na całym świecie. Pierwsza indywidualna wystawa w Niemczech miała miejsce w 1959 r. w Kunsthalle w Düsseldorfie. W 1966 r. w czasie pobytu w Baden-Baden Kantor przygotował niemiecką inscenizację Szafy wg sztuki Witkiewicza W małym dworku, którą następnie wystawił w Monachium, Heidelbergu, Bochum i Essen. W tym czasie ukazały się przekłady dramatów Witkacego: Matka, Kurka Wodna (1962), Oni (1963) oraz Wariat i zakonnica (1965) oraz powieść Nienasycenie z posłowiem Gombrowicza. Przekładu kolejnych dramatów Witkacego, Mątwa czyli Hyrkaniczny światopogla̜d oraz Nowe wyzwolenie (1967 r.), podjął się sam Kantor we współpracy z Horstem Taubmannem.

Od 1969 r. datują się światowe tournée Teatru Cricot 2, do którego repertuaru w pierwszej połowie lat 70. należały dramaty Witkacego. Przełomowym momentem jest inscenizacja Umarłej klasy (1975), inspirowana tekstami Witkacego, Gombrowicza i Brunona Szulca, sfilmowana w 1976 r. przez Andrzeja Wajdę. Do końca lat 70. krakowski teatr odwiedził wszystkie najważniejsze festiwale teatralne w całej Europie, w 1978 Umarła klasa trafiła m.in. do Zurychu (Theater 11), Berlina Zachodniego (GRIPS Theater), Stuttgartu (Kammertheater) i Grazu (Schauspielhaus Graz). Wystawy Kantora połączone z happeningami, inscenizacje i próby do nich kilkakrotnie dokumentował Dietrich Mahlow. Film pt. Kantor ist da. Der Künstler und seine Welt (1969) prezentuje happeningi: Lekcja anatomii według Rembrandta, Rozmowa z nosorożcem i Die Grosse Emballage powstałe w Norymberdze w 1968 r., kolejny film pt. Säcke, Schrank und Schirm (1972) happeningi zrealizowane w 1969 r. nad Adriatykiem w ówczesnej Jugosławii. Druga obok Umarłej klasy najgłośniejsza inscenizacja Kantora, Wielopole, Wielopole powstaje w 1979 r. we Florencji, gdzie rok później ma także swoją prapremierę. Przez cały czas zespół Teatru Cricot 2 wyrusza w kolejne tournée, odwiedzając teatry i festiwale teatralne na całym świecie. Odbywają się także kolejne indywidualne wystawy prac Tadeusza Kantora. Często wystawom towarzyszą spektakle, bądź happeningi. W 1985 r. repertuar został wzbogacony o Niech sczezną artyści. Prapremiera spektaklu miała miejsce w Norymberdze (02.06.1985). Przygotowana dwa lata później w Mediolanie inscenizacja Maszyny miłości i śmierci (cricotage) swoją premierę miała również w Niemczech. Została wystawiona w ramach festiwalu teatralnego Spiel Räume towarzyszącego wystawie Documenta 8 w Staatstheater Kassel (13.07.1987). Prapremiera Nigdy tu już nie wrócę odbyła się tym razem w Mediolanie (23.04.1988). W 1988 r. nakładem Instytutu Sztuki Nowoczesnej w Norymberdze ukazał się zbiór prac teoretycznych Kantora pod znamiennym tytułem: Tadeusz Kantor. Podróżnik – teksty i manifesty (Tadeusz Kantor – ein Reisender. Seine Texte und Manifeste). Premiera ostatniej inscenizacji, Dziś są moje urodziny, odbyła się w styczniu 1991 r. już po śmierci autora w Tuluzie i Paryżu. (zob. Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora, http://www.cricoteka.pl/pl/). Wielowymiarowa aktywność Kantora nie przestała być przedmiotem zainteresowania. Świadczą o tym obszerne studia Teatru Śmierci, dokumentacje scalające twórczość plastyczną i teatralną autora Umarłej klasy (Schorlemmer 2007), a także poświęcone mu wystawy. W 2008 r. Migros-Museum für Gegenwartskunst w Zurychu pokazało sześćdziesiąt prac artysty, powstających od połowy l. 40. do końca l. 80. Artysta został zaprezentowany jako wszechstronny twórca, reformator teatru, łączący w swej działalności sztuki plastyczne i działania teatralne, kreujący otwarte dzieło sztuki, nie znające żadnych ograniczeń (por. Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich, http://www.art-in.de/).



Bibliografia


A. Assmann, Między historią a pamięcią, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, w tłum. i pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Kraków 2009.                                         

Autorzy muszą z czegoś żyć. Rozmowa z dr Marią Müller-Sommer i Berndem Schmidtem z wydawnictwa teatralnego Gustav Kiepenheuer Bühnenvertrieb w Berlinie, „Teatr” 2012, nr 5.

S. Bauer, „Gespenster und Propheten“. Das moderne polnische Drama auf den Bühnen der Bundesrepublik, Österreichs und der deutschsprachigen Schweiz, [w:] H. Kneip, H. Orłowski (red.), Die Rezeption der polnischen Literatur im deutschsprachigen Raum und die der deutschsprachigen in Polen 1945-1985, Darmstadt 1988.

Ch. Balme, „Das lebende Bild einer Methode“: Zur Funktion der Theaterfotografie in der Rezeption der Theaterästhetik Jerzy Grotowskis, [w:] H. P. Bayerdörfer we współpracy z M. Leyko i M. Sugierą (red.), Polnisch-deutsche Theaterbeziehungen seit dem Zweiten Weltkrieg, Tübingen 1998.

H. P. Bayerdörfer, Prinzen, Prinzessinnen, Mannequins – Polnisches Theater in der Bundesrepublik Deutschland seit Beginn der siebziger Jahre, [w:] idem, we współpracy z M. Leyko i M. Sugierą (red.), 1998.

B. Berger, Milczenie na scenie teatru „Centaur” w Montrealu, „Echo tygodnia”, 17.09.1986.

J. Błoński, Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka, Kraków 1995.

G. Burgess/ H.-G. Winter (red.), "Pack das Leben bei den Haaren". Wolfgang Borchert in neuer Sicht, Hamburg 1996.

J. Büsser, Vereinzelte Wagnisse. Polnische Literatur in der deutschsprachigen Schweiz, [w:] H. Kneip, H. Orłowski (red.), 1988.

Culture.pl, http://culture.pl/en/category/theatre.

M. Czermińska, Estetyka recepcji – literaturoznawstwo wobec awangard w sztuce XX wieku (glosa do problemu), [w:] W. Bolecki/ R. Nycz (red.), Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, Warszawa 2002.

W. Dudzik, Das Bild des polnischen Theaters in der deutschen wissenschaftlichen Theaterliteratur der Nachkriegszeit [w:] H. P. Bayerdörfer we współpracy z M. Leyko i M. Sugierą (red.), 1998.

Ch. Fischer/ U. Steltner, Polnische Dramen in Deutschland. Übersetzungen und Aufführungen als deutsch-deutsche Rezeptionsgeschichte 1945-1995, Böhlau Köln-Weimar- Wien 2011.

M. Esslin, Politisches Theater – absurd. Eindrücke von neuen Stücken aus Polen und der ČSSR, „Theater heute“ 1966, nr1.

I. Frenzel, Epilog zum absurden Theater. Düsseldorfer Theatergespräch mit Ionesco, Mrozek und Bauer, „Süddeutsche Zeitung“ 05.03.1971.

Sz. Gąssowski, Współcześni dramatopisarze polscy, Warszawa 1979.

S. Gębala, Teatralność i dramatyczność. Gombrowicz, Różewicz, Mrożek, Bielsko-Biała 2005.

R. Ibler, Die Deutschen sind Menschen. Leon Kruczkowskis Drama Niemcy zwischen Schematismus und Modernität, "Spiegel der Forschung" 2013, nr 1.

J. Jacobi, Das Wassertheater von Bregenz – Kunst oder Kitsch? Jubiläum eines Sammelsurium-„Festspiels“ verpflichtet zur Selbstkritik „Die Zeit“ 06.08.1965.

C. Jeschke, Befremdung und Faszination. Anmerkungen zur Raum-, Körper- und Bewegungsästhetik im Theater Tadeusz Kantors, [w:] H. P. Bayerdörfer we współpracy z M. Leyko i M. Sugierą (red.), 1998.

J. Kott, Rodzina Mrożka, „Dialog” 1965, nr 4.

H. Kunstmann, O Iwonie, Księżniczce Burgunda Witolda Gombrowicza (1973) [w:] M. Zybura we współpracy z I. Surynt (red.), „Patagończyk w Berlinie”. Witold Gombrowicz w oczach krytyki niemieckiej, Kraków 2004.

G. Leber-Hagenau, Das Schweigen gebrochen. Zur literarischen Situation in Polen (1957) [w:] idem, Zwischen deutscher und polnischer Literatur. Vorträge, Aufsätze, Interviews, Laudationes, wstęp Krzysztof Kuczyński, Frankfurt am Main Peter Lang 2000.

H.-T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. D. Sajewska i M. Sugiera, Kraków 2004.

D. Lemmermeier/ B., Schulze, Polnisch-deutsche Dramenübersetzung 1830-1988. Grundzüge und Bibliographie, Mainz 1990.

J. Madejski, Recepcja literatury: przedmiot, zakres, cele badawcze, [w:] W. Bolecki, R. Nycz (red.), 2002.

Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich, http://www.art-in.de/.

A. Milanowski, Polnisch-österreichische Theaterwechselwirkungen nach dem zweiten Weltkrieg bis 1989. Eine Mentalitäts- und Wirkungsgeschichte, [w:] H. P. Bayerdörfer we współpracy z M. Leyko i M. Sugierą (red.), Tübingen 1998.

S. Misterek, Polnische Dramatik in Bühnen- und Buchverlagen der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik, Wiesbaden 2002.

Z. Nowakowski, Milczenie jest ołowiem, „The Polish Daily & Soldiers Daily” 30.04.1959.

A. Neukirchen, Eine Pasternak-Tragödie auf der Bühne, „Düsseldorfer Nachrichten“ 03.12.1958.

Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora, http://www.cricoteka.pl/pl/.

H. P., Das Ende des Absurden. Düsseldorfer Theater-Diskussion mit Ionesco, Mrozek und Wolfgang Bauer, „Rheinische Post“ 04.03.1971.

Różewicz jest moim Mickiewiczem. Z Rolfem Winkelgrundem rozmawia Maria Dębicz, „Teatr” 1992, nr 4/5.

H. Schmid, Mrożek auf deutschsprachigen Bühnen – Schwierigkeiten im deutsch-polnischen Dialog, [w:] H. P. Bayerdörfer we współpracy z M. Leyko i M. Sugierą (red.), 1998.

W. Schmitz, Nachgeholte Moderne: Die Surrogatsfunktion von Gombrowicz-Aufführungen in der BRD um 1970, [w:] A. Lawaty/ M. Zybura (red.), Gombrowicz in Europa. Deutsch-polnische Versuche einer kulturellen Verortung, Wiesbaden 2006.

D. Scholze, Mrożek und Różewicz in der Deutschen Demokratischen Republik [w:] H. P. Bayerdörfer we współpracy z M. Leyko i M. Sugierą (red.), 1998.

D. Scholze, Zwischen Vergnügen und Schock. Polnische Dramatik im 20. Jahrhundert, Berlin 1989.

U. Schorlemmer (red.), Kunst ist ein Verbrechen: Tadeusz Kantor, Deutschland und die Schweiz. Erinnerungen – Dokumente, Esaays, Nürnberg-Kraków 2007.

G. Schön, Botschaft aus Polen. „Die Kartothek“ von Tadeusz Różewicz in Essen, „Süddeutsche Zeitung“ 05.10.1961.

B. Schulze, Blokady recepcyjne w niemieckim teatrze wobec sztuk Mickiewicza, Krasińskiego, Słowackiego i Wyspiańskiego, [w:] M. Sugiera (red.), Perspektywy polonistyczne i komparatystyczne, Kraków 1999.

H. Schwab-Felisch, Tragödie zur Farce gewendet, „Theater heute“ 1966, nr 2.

G. Vielhaber, Stimme der Versöhnung. Polnischer Einakter in Essen, FAZ 08.10.1961.

Ch. Vogel, Macht und Freiheit im modernen polnischen Drama, Berlin 1974.

E. Wendt, Zwei Stimmen aus Polen. Kruczkowskis Erster Tag der Freiheit in Oldenburg und Różewiczs Kartothek in Essen, „Theater heute“ 1961, nr 11, s. 20, 22.

E. Wendt, Mrożeks Grand Guignol, „Theater heute“ 1962, nr 5.

A. Wirth, Vorwort, [w:] Sławomir Mrożek, Zabawa. Satire in lustloser Zeit. „Polnische Bibliothek“. Wybór i wstęp A. Wirth, Frankfurt am Main 1992.

ETI Schauspielschule Berlin, http: www. Schauspielschule-berlin.de/produktionen/ internationales/ skizze_falle.pdf.

 

Zielińska, Mirosława, dr, adiunkt w Katedrze Literatury i Kultury Niemiec XIX i XX w. Uniwersytetu Opolskiego (2001-2009), następnie w Katedrze Literatury i Kultury Niemieckiego Obszaru Kulturowego Katedrze Germanistyki Centrum Studiów Niemieckich i Europejskich im. Willy’ego Brandta Uniwersytetu Wrocławskiego (2009-2014), germanistka. Wybrane publikacje: Narrative Bewältigung von Schuld und Trauma in der deutschsprachigen Autobiographik vor 1989/1990, Wrocław-Drezno 2011; Inter-, Multi-, Intra-, Transkulturalitätskonzepte und die Anverwandlungsstrategien des polnischen Dramas derpolnischen Welleauf (west)deutschen Bühnen (Mrożek, Gombrowicz, Różewicz), [w:] Literatur und Literaturwissenschaft im Zeichen der Globalisierung. Themen – Methoden – Herausforderungen, (red.) Anna Kochanowska-Nieborak, Ewa Płomińska-Krawiec, Warszawa-Wien-Bern u.a. 2012; Zwei Pole polnischer Literatur des 20. Jahrhundert nach 1989. Czesław Miłoszʼ Affirmationen und Tadeusz Różewiczʼ Negationen, [w:] Czesław Miłosz im Jahrhundert der Extreme. Ars poetica – Raumprojektionen – Abgründe – Ars translations, red. Andreas Lawaty, Marek Zybura, Osnabrück 2013.

 

193